Реклама

Объявления

Рецензія на фільм Шукшина «Живе такий хлопець»

У фільмі «Живе такий хлопець» Шукшин рішуче й різко поєднує цих героїв і дозволяє Пашке Колокольникову зробити героїчний учинок - той самий, котрий зробив Гринька Малюгин. Сам Шукшин потім і засудив себе за це - і, здається, дарма. Тому що мова літератури - це одне, а мова кінематографа - зовсім інше. У літературі художник має у своєму розпорядженні масу всякого роду «непрямих» засобів створення художнього образа. Література метонимична по самій своїй природі. У ній часом буває досить однієї вдало знайденої деталі, щоб в уяві читача виникла широка і яскрава картина (згадаємо «Море пахнуло кавуном»), від докладного опису якої письменник, таким чином, посбавлен.

Про мову кінематографа цього не скажеш. Якщо, як говорив Пушкін, «проза вимагає думок і думок», то кіно вимагає дії, дії й ще раз дії. Деталь, зрозуміло, важлива й там, але у відтворенні місячної ночі, наприклад, кінематографіст не обійдеться знаменитим чеховським «скельцем від розбитої пляшки». Кінематограф невблаганно педантичний. Ніякого кокетства з уявою глядача він не терпить; він у величезному ступені вимагає «домысливания», але «довоображения» - ніколи. Граничне объективирование, тобто переклад будь-якого щиросердечного руху, будь-якої думки на мову жесту, учинку, пластичного або інтонаційного ефекту - от його девіз, його закон

Тому-Те, створюючи образ Пашки Колоколышкова у фільмі, Шукшин і не міг покластися лише на ті можливості, що були укладені в оповіданні «Класний водій», і змушений був шукати додаткові засоби в перекладі головної своєї думки па мова дії. У цьому випадку він повинен був брати до уваги лише одна умова: щоб учинки Пашки Колоколышкова, що проявляють його характер, принаймні не суперечили б цьому характеру. Так в образ Колоколышкова ввійшли риси й учинки Гриньки Малюгина й багато чого іншого, без чого герой фільму, на відміну від його літературних прототипів, залишився б не розкритим. Зовсім так само надходив Шукшин і в більшості інших своїх фільмів і сценаріїв («Ваш син і брат», «Брат мій», «Поклич меняв далечінь світлу»). І було б глибокою оманою заперечувати на цій підставі самоцінність кожного створеного їм характеру й вуж тим більше вважати, що він взагалі «писав один психологічний тип, одну долю».

Але отут виникає одне важливе питання, що по ступені актуальності, а також але ступеня безплідності спроб, що вживали дотепер, його дозволу хочеться назвати «вічним питанням».

Справа в тому, що коли ми говоримо про «механізм» створення того або іншого кіносценарію, про те, наскільки вдало або невдало складаються його літературні джерела в якесь кінематографічне ціле, то виходимо при цьому з інтересів даного сценарію, і тільки його. У цьому немає великого лиха, покуда мова йде про сценарії, створених сценаристом на основі чужих літературних творів: у найгіршому разі ми констатуємо, що сценарій зроблений погано, що можливості, укладені в його літературних джерелах, використані невдало й т.д., однак до самих джерел ці оцінки, зрозуміло, не будуть мати ніякого відношення. Можна, скажемо, як завгодно ставитися до фільмів «У місті С.» і «Незакінчена п'єса для механічного піаніно», але чеховські оповідання, використані в них, зберігають у наших очах своє колишнє значення

Зовсім інша справа - сценарій, що створюється автором на матеріалі власних літературних творів. У цьому випадку ми змушені говорити вже не тільки про сценарії як такому, але й про літературні джерела, що ввійшли в нього, про те, чи не вплинуло авторське втручання в них на їхню літературну долю, на читацьке до них відношення

. Бувають випадки, коли літературне джерело входить у кіносценарій, так сказати, у чистому виді, оснащуючись лише необхідними кинодеталями. Простіше говорячи, це звичайна екранізація літературного твору

Але бувають і випадки зворотного характеру: уважаючись єдино з потребами й вимогами свого сценарію, письменник-сценарист як би розмикає сюжетні рамки літературних джерел і зливає укладене в них зміст у якесь нове сюжетне ціле. Чи законний такий шлях? З погляду інтересів сценарію - очевидно, так. Особливо в тому випадку, якщо глядач незнайомий з літературними джерелами: фільм у цьому випадку буде для пего єдиною формою {точніше було б сказати: єдино можливою формою) існування даного змісту

Але як бути в тих випадках, коли єдино можливою формою даного добутку читач-глядач уже встиг визнати саме літературні джерела фільму? У його свідомості художній образ невіддільний від тої зовсім певної ситуації,

у якій він з'являється перед ним в оповіданні або повести: лише в цьому єдиному варіанті образ зберігає в його очах свою вірогідність. Але от він дивиться фільм і раптом виявляє, що герой тут, у фільмі, вимовляє ті ж мовлення, що й у літературному творі, робить ті ж учинки, але вже в іншій ситуації, в іншому сюжетному контексті, причому й фільм, і літературний твір належать тому самому деміургу-авторові-деміургові. До якого висновку повинен прийти читач-глядач у дап-пом випадку? Очевидно, лише до одному: якщо герой настільки вільно «прикріплюється» до різних ситуацій, те, виходить, і сам автор по занадто вірить у його реальність, у нього художню одиничність

У фільмі «Живе такий хлопець» літературні прототипи головного героя - Пашка Холманский і Гринька Малюгин - мало кому нагадували про себе як тому, що фільм став відомий широкому глядачеві раніше чим оповідання «Класний водій» і «Гринька Малюгин» (хоча фільм і вийшов роком пізніше), так і тому, що «синтетичний» образ Пашки Колокольникова виявився набагато масштабніше й виразніше, ніж його літературні попередники

Все для школы: темы сочинений, разработки уроков. Изложения и пересказы сюжетов. Конспекты уроков и поурочное планирование. Сценарии, диктанты и контрольные для проведения уроков.

Учебные пособия и тематические ссылки для школьников, студентов и всех, занимающихся самообразованием

Сайт адресован учащимся, учителям, абитуриентам, студентам педвузов. Справочник школьника охватывает все аспекты школьной программы.